意大利艺术家波提用左手和右手同时写下1个文字

这个问题是我问的。 我最初问的是“艺术品的命名和视觉图像之间有什么关系？” ”，但是审稿失败了，所以就改成了现在的。当时觉得这个话题很有趣，想写一下。但是在写的过程中，发现有很多问题后来我向庄泽西和吴昌博请教，他们给了我很多想法和想法，其实有很多切入点。这个话题我写的比较个人化，有兴趣的话请过来回答一下吧。

文本：

意大利艺术家波蒂用左右手同时写了一个字，然后双手逐渐向两侧移动。 镜头沿着他正在书写的区域慢慢向后移动。 特写可以看到左右两侧的文字内容形成镜像对称。

假设我们只看到《左手写字是画》这个作品的标题，我们能想到什么呢？ 这些歪歪扭扭的字是不是人用左手写的，是不是像画一样？ 另一方面，如果我们只看到图像而不知道作品的名称，那么我们就无法理解艺术家的意图。 因为艺术是一种语言，而语言是一种符号系统。 符号由“能指”和“所指”组成。 “能指”是指这个东西可以用来代替声音或者图像，而“所指”就是这个东西的实际意义或者概念。

把这个系统带入作品中，我们很快就能明白“左手写字”是它的形象（能指），“画”是它最终想要表达的意义（能指）。 波蒂在写作过程中使用左手是一种有意识的行为，而右手则是经过长期训练形成的经验。 同时做这两件事会产生一种陌生感，将过去的经验变成一种本能。 艺术家通过“左手书写”唤起我们对“绘画”的新认识。

绘画在画框内描绘了一个可见的世界，而在这个可见的范围内，又覆盖了一个不可见的世界。 在这里，观众需要自己激活它，而这正是艺术品完成后发生的情况。 返回的地方。

一、艺术作品“命名”的发展历程

“命名”本身就是一段非常古老的历史，可以说和人类使用语言的历史一样古老。 人类认识世界时，需要将一事物与周围的事物区分开来。 这个时候，他们就需要给它起个名字。

1. 旧石器时代

在人类早期的生产活动中，人们所创造的物品并不是作为艺术品而生产的，而是作为“器皿”而生产的。 我们无从得知那些史前作品的创作者，更难以考证当时的人们如何称呼它们。 为了便于交流和参考，历史学家对通过考古发掘的作品进行了命名。

《维伦多夫的维纳斯》就是其中之一，但在一些艺术史书中却是《维伦多夫的女人》。 不同的历史学家对于史前著作的书名尚未达成共识。 这就是为什么呢？ 因为这个雕塑是在一个叫维伦多夫的地方出土的，他的形象是一个女人。 历史学家对此也有同样的看法。 关键在于它是否再现了维纳斯女神。

学者们开始从不同角度进行分析。 有人推断，这尊雕塑只是一件器物，不具备观赏和祭祀的功能。 由于它的高度只有11厘米，适合妈妈在分娩时用手握住，并且具有助产器的功能。 。 有学者认为，这种夸张的造型符合当时人们的理想追求和生育崇拜，也体现了旧石器时代的母权制观念。 由此可见，不同的学者对于雕塑的“参照”有着不同的看法。

古希腊哲学家柏拉图在《理想国》中提到，人类就像被关在一个极其黑暗的洞穴里，终日见不到阳光。 他们很难对自己有一个全面的认识。 如果他们想更好地了解自己，就只能依靠洞穴里反射出来的模糊影像。 只有走出洞穴的界限，你才能看到更真实的世界。

2.古希腊

甚至柏拉图也批评了艺术的视觉欺骗，并认识到它对自然的现实再现。 就像著名的帕拉修斯与宙克西斯的竞赛一样，他们所画的“葡萄”和“窗帘”让作品显得假真假假，欺骗了观众的眼睛。 显然，这个意义上的“现实”是根据眼睛所看到的来判断的，正如柏拉图用“形式”或“理念”来代表隐含在感官知觉中的“现实”一样。 即使在强调个人情感的希腊时期，这条规则也没有被违反，因为大多数作品中反映的个人情感并不是特殊的情感，而是普遍的经验。

3.中世纪

在中世纪，罗马教皇称赞艺术是宗教服务。 对于不识字的普通人来说，圣经的作用可以忽略不计。 教皇认为绘画可以教育文盲，这决定了当时的艺术可以作为一种宗教服务。 传播宗教的最好方式。

契马布埃创作的《受难像》。 这一时期的绘画以具体的形象来表现上帝。 当人们看到这些绘画时，就像看到了上帝，绘画成为了崇拜的工具。 但摩西在十诫中写到，不准敬拜偶像，不准随意称呼神的名，所以偶像只能亲近神。 因此，中世纪的绘画注重故事的叙事性和说教性，但都是以圣经故事为基础，而不仅仅是神的名字。 在基督教艺术中，以《耶稣受难记》为主题的画作最多，因为它是基督教理论中最重要的事件。 耶稣通过自己的牺牲实现了原罪的救赎。 这是一场理想主义的悲剧，在基督教艺术中应该受到最高礼遇。

4.文艺复兴

市场决定艺术的主题和面貌。 15世纪的欧洲，地中海沿岸的一些城市出现了资本主义的萌芽。 教皇相信艺术可以反映他的最高宗教权威和世俗政治权力。 朱利叶斯二世在他的统治期间赞助了许多雄心勃勃的艺术项目。 教皇的赞助是文艺复兴时期艺术创作的主要支柱。 他是当时最热心的艺术赞助人。 拉斐尔在梵蒂冈签名厅画的《雅典学院》就是其中之一。

这个名字并不是以拉斐尔的名字命名的，而是来自一本17世纪的法国旅行指南。 然而，这却造成了巨大的误会。 这幅画并不代表雅典市的学院。 画中的背景建筑是以圣彼得大教堂为原型的。 拉斐尔的雅典学院是签名厅的壁画之一。 它与其他三个构成一个整体概念。 四壁的大幅壁画分别对应了天主教语境下的四大学科：哲学、神学、诗歌。 学与法并称为四艺。 整组壁画用来解释天花板上的拟人图像所表达的概念。 象征“哲学”的图像下方是最著名的“雅典学派”。 这部作品不仅让人们一睹教皇统治的权威，也弘扬了天主教不可动摇的本质。 地位。

美第奇家族是意大利文艺复兴时期最重要的艺术赞助人。 在资本主义的发展过程中，商人阶级的活动及其背后的资产基础也为艺术家提供了良好的条件。 到了16世纪，钱商向艺术家订购的这些画从宗教画转向了肖像画。 比如霍尔拜因的《大使们》，虽然画中隐喻很多，但他希望观者基于这个标题来欣赏他画中的人物。 画中，两人身着丝绸服饰，傲然站立，宣扬自己是拓展人类知识的学者，也是显赫的贵族，以彰显其资助者的社会地位。

在大环境下，人们对艺术的巨大需求带动了社会变革和创新。 丢勒在德国画了一尊原产于印度的《犀牛》。 他没有见过实物，只是根据别人的描述和二手的异兽资料，重新塑造了犀牛的形象。 结构上有很多错误，但这就是他想象中的理想犀牛的样子。 犀牛永远无法完美再现，丢勒描绘了一种超越现实的幻象。 这是一个不可复制的美丽雕刻。

一群职业画家结合自己的实践经验来说话和捍卫视觉图像的存在。 文学、诗歌和科学被用作图像的指导原则。 艺术家群星璀璨，璀璨如银河。 当我们在漫长的历史中回顾文艺复兴时，它已经成为一种遗产，但它却是当时社会的当代艺术。

5、清代山水画与印象派山水画

清代山水画受传统审美朴素的影响，主张以墨为色。 老子认为，过多的颜色会扰乱人们的视觉，影响人们对客观世界的盲目判断。 王维认为：“画法之中，水墨为上”。 正是在这种哲学观念和文化的基础上，中国山水画产生了墨性高于色彩的绘画观念，最终使墨色表现得极为细腻。 转变到“墨分五色”。 因此，清代山水画的许多名称都是以墨色命名的，如“纯墨山水画”、“水墨山水画”、“烂墨万点”等。 龚贤曾说，他的水墨技法胜过笔墨。 他的山水画卷从最浓的墨色到淡如白纸的浅色。 所有级别都控制得非常微妙。 千变万化的笔触创造出连贯而独特的形象。 质量。 清代山水画家用这种朴素的表现手法表达了自己的艺术追求。

同时在西方，印象派风景画受到传统宗教和科学发展的影响。 1840年，美国画家约翰·兰德发明了管状涂料。 画家们终于可以把它们带到户外进行创作，光线和色彩成为绘画的焦点。 核心和时间的表达。 另一方面，基督教文化将“光”视为上帝神力的象征和隐喻。 托马斯·杨 (Thomas Young) 在 19 世纪首次确立了光的三基色。 物理学和科学技术的发展将色彩和光线的真实性发挥到了极致，这一点在印象派风景画的标题中也得到了证实。 如《维特伊的夏天》、《冬天的塞纳河日落》、《日出·印象》、《日出》、《傍晚的睡莲池》、《逆光下的瓦朗吉维尔教堂》等。画家在追求光线的同时，连续创作了几幅作品，形成了一个系列。 单独来看，他们都没有名字。

维特伊的夏天

日出

傍晚的睡莲池

《日出·印象》是印象派的“开山之作”，描绘了港口的晨雾和初升的太阳。 今天的标题和内容似乎很贴切。 然而，当时的艺术界并不接受这种“粗糙”的绘画方式。 标题中的“印象”被当时的评论家用来嘲笑那些只根据“印象”绘画的人。 艺术家也效仿，自称为《日出·印象》。

随着印象派后来被更广泛地接受，这个词现在被视为绝非贬义。 这幅作品的标题不仅描述了画作的内容，也体现了艺术家的立场。 随着时间的推移，随着人们开始接受这种类型，标题的作用被淡化，并恢复到原来的描述性状态。

2. 艺术品“命名”的类别

“艺术”对于古代东方文化来说是一个外来词，对于非洲和北美的本土文化来说也是外来词。 在他们的文化中，它从来没有被纯化为“美丽的艺术”，而是融入了其他形式的“技能”。 由于大多数国家本来就没有“艺术”，只有与艺术大致相似的审美对象，而那些所谓的“艺术的艺术”恰恰是欧洲文化对其他文化的“误读”。 所以“艺术”在传入时，必然会经历一个自我逐渐完善的过程，而在变异的美国文化中，“艺术”已经成为排他性的。

高更创作了《我们从哪里来？》 1897 年的塔希提岛。我们是谁？ 我们去哪？ ”，画面从右向左观看。高更站在人类的起源和未来面前，描绘了人类从出生到死亡的过程。这样一个宏大的标题似乎正在解决人类的终极问题。高更扔了纽曼的拉链画似乎解决了这个问题：我们要去哪里？

20世纪，艺术市场已经成为商品世界，一切都与金钱划等号，金钱成为控制社会的根本力量。 杜尚似乎在玩一场“游戏”。 他用最聪明的方式制造了“混乱”。 《喷泉》的出现迫使大众接受了与艺术无关的现成品，并将其还原到了当下的语境中。 ，杜尚不只是制作现成品艺术，而是提出了另一个问题：我们能创造现成品吗？

语言与图像的关系再次复苏。 超现实主义画家马格利特借助画作《这不是烟斗》（又译为《形象的背叛》）进行了深入分析。 画面的主体部分是一根引人注目的大烟斗，如下图，用法文整齐地写着“这不是烟斗”的字样。 众所周知，文本和图像都具有叙事功能，通常可以分为四个层次：图文一致性、图文互译、图文悖论、图文异质。 “图像的背叛”显然属于图文悖论。 标题是艺术家提醒观众图片中的管道不是“真正的”管道。 马格利特用言语否定了画中的形象，引起观者的怀疑。 我想知道，这是一根管子吗？

由此我们可以衍生出一些问题：柏拉图指出了艺术再现与隐喻性再现之间的关系。 那么，图像在什么条件下才能让人想起真实的物体呢？ 开头提到的帕拉修斯和宙克西斯画的葡萄和窗帘，让人相信它们是真实的。 从另一个角度来看，语言和图像的可信度取决于它们的符号属性。 语言符号具有实指性质，图像符号具有虚数性质。 语言的实指性质决定了它的可信度。 因此，当语言符号和图像符号的指称发生冲突时，语言的权威和力量就体现出来，从而占据主导地位。

三、中国艺术作品的“命名”

在克利夫兰博物馆的官方网站上，我发现了一个有趣的现象。 这些中国画的标题本身是从中文翻译成英文的。 然后我用Google把它们翻译成中文，就变成了下面的效果：

1.《一个在玩耍》——《一百个孩子在玩耍》

2.《五瀑布山图》——五之之——《五瀑布山》

3.《三友百鸟》——一只鸟和三只——《百鸟三友》

4.《? ？ ？ 》——罗汉与二——《罗汉与二侍者坐》

汉字和西方英文字母代表两种文化。 从造字原理上看，汉字是以象形文字为基础的表意文字，而西文字母是以音节为基础的表音字体。 印刷术的出现加速了汉字的抽象化进程。 虽然汉字逐渐丧失了“见字识意”的表意优势，但汉字并没有最终滑入字母文化，而是在表意的道路上继续生存和发展。

那么中西文化能否通过融合实现一定程度的“融合”呢？ 徐冰的《新英语》就是基于这种愿望的一次尝试。 他用毛笔设计了26个英文字母，并将其转化为方体字。 徐冰用汉字的形状来贴合英文字母的形状，最终将英文单词和汉字融为一体。

中国人常说“书画同源”，实际上是指书画的产生源于文字的源头。 然而，随着我们对文字的含义越来越熟悉，我们对真实的图像却越来越陌生。

《鸟飞》以汉字方体字为基础，融合隶书、篆书、楷书、象形文字、简体字等多种形式，生动地展现了汉字的历史演变。 《鸟飞》呈现出各种形态的汉字。 从地面上鸟的简化字到展厅，它变形、进化、上升。 鸟的体象随着上升而越来越明显，直至恢复到飞鸟的原始状态。 为什么只有“鸟中之王”才能飞上天空？

反过来看《鸟飞》的空间就是《猴子捉月》。 这个标题借用了一个中国古代寓言，其中猴子反复接近月亮，就像一个梦。 来自世界各地的 21 只猴子被用不同的文字形象化。 图像是“脱离语境的存在”，因此标题在一定程度上起到了还原语境的作用。 猴子正在钓一个不存在的月影。 它永远无法把它钓上来。 它知道这是徒劳的，但却非常向往。

徐冰的《天书》用一种非常简单的方式在我们和我们生活的文化之间拉开了距离。 如果说《天书》意味着它是牵强的、与大地脱节的，那么，没有人能理解它，但《地书》“书”却是一种向下的“语言” - 面向地球并可供所有人使用。

《从地里来的书》

在汉字简化的发展和演变中，人们越来越关注汉字所传达的内容，而对汉字的本来面貌却视而不见。 但这种转变今天发生了逆转。 随着科技的进步和新媒体的广泛应用，社会已经进入图像时代。 文本似乎正在经历着“图像化”的转变。 这种转变不仅仅是图像增加带来的变化，更重要的是，那些触手可及的图像取代了部分文本所传达的意义。 这种图像并不需要解读和挖掘其背后的隐喻，而是作为一种日常的视觉体验。

结尾：

在信息爆炸的今天，我们不乏信息收集和处理，但如果把时间线拉长，回到五千年前，我们还记得古埃及的罗塞塔石碑吗？ 当时的人们用古埃及象形文字、古埃及通俗象形文字和当时常用的希腊语写了三次同样的信息。 这些象形文字用于祭祀。 “三合一”这句话不就是重要的事情说三遍的原版吗？

今天我们之所以对5000年前的埃及了解远多于1000年前的玛雅文明，就是因为这种“重复”和“冗余”，因为它们是信息安全的保障。

所有的艺术都只是“象形文字”，但它之所以“简单”，是因为我们需要理性地思考它们，因为它们不仅照亮了存在者的存在，而且有一天，它们也将在这个世界上。 。 在那里盯着我们...

主要参考资料：

[1]潘文国：《中外命名艺术》[M]，新世界出版社，2007年4月

[2]贡布里希《艺术与幻觉》[M]，广西美术出版社，2018年3月

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[4]约翰·伯格，《观看之道》[M]，广西师范大学出版社，2017年10月

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[8]鲁道夫·阿恩海姆，《视觉思维》[M]，四川人民出版社，2019年6月

[9]米歇尔《图像学》[M]，北京大学出版社，2020年7月

[10]高居翰《中国画史》[M]，三联书店出版，2018年6月

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[12]杨欣，《西方艺术作品标题与形象的关系》[P]，中国美术学院硕士，

[13]李晓《西方艺术史描述与阐释的传统》[P]，上海大学美术博士

[14]冯大庆，《当代艺术中的“参照物性”研究》[P]，西安美术学院艺术学博士，2018年6月

[15]常宁生《艺术为何会终结？》 》[J]，南京艺术学院美术学院，《艺术家百人》，2007年第5期

[16]谭秀华《论旧石器时代艺术的命名及相关问题》[J]，艺术探索，2005年2月

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